Cine y compromiso: La historia de la Cinemateca
del
Tercer Mundo (C3M)
Orígenes y formación de la C3M
El bullicio en la redacción se detuvo cuando un hombre encolerizado irrumpió sin pedir permiso. Flaco, desgarbado, de mirada profunda y desafiante detrás de las enormes gafas, con un cigarro que se agitaba inquieto en su mano, Mario Handler exigía hablar con el crítico de cultura. La escasa atención que el cine independiente nacional recibía por parte de los medios lo tenía furioso. Reclamaba explicaciones sobre por qué su documental Carlos, cineretrato de un caminante (1964), en blanco y negro y de media hora de duración, no había sido mencionado en el periódico.
La voz serena que lo invitó a dialogar fue la de Mario Jacob, crítico del diario Hechos. Jacob ya había visto la obra, un retrato áspero y conmovedor de un indigente en Montevideo, denuncia mordaz de una sociedad en crisis e indiferente. Le aseguró a Handler que incluiría el documental en su próxima crítica. Ambos fundarían en 1969, junto con un grupo de jóvenes intelectuales de izquierda, la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), movimiento de corta vida, pero en plena sintonía con el Nuevo Cine Latinoamericano, cuyo propósito era promover y difundir un cine comprometido con las luchas sociales y políticas de la región.
Jacob, un hombre cortés y educado, me recibe en la residencia y sede de su productora, en una calle céntrica de Montevideo. Una larga escalera conduce hasta el primer piso, iluminado por la luz que se filtra desde la claraboya. En las paredes blancas cuelgan afiches de sus películas y fotos de clásicos del cine. En una habitación está su oficina: pequeña, sobria, con una mesa ancha, una computadora y libros; una lámpara de escritorio se mezcla con el tenue resplandor que entra por una ventana. Allí, narrando cada detalle como si su memoria desafiara al tiempo, sonríe al recordar aquella escena de hace más de medio siglo. Habla con un ritmo pausado, como si cada palabra necesitara encontrar su lugar, hasta que de pronto interrumpe: con la mirada perdida entre pasado y presente, confiesa que quizá pecaron de ingenuidad al creer que el cine podía provocar grandes cambios.
Mario nació en Paysandú en la década de 1930 y pasó su juventud entre esa ciudad y Young, en Río Negro. Allí descubrió su amor por el cine, en matinés y proyecciones al aire libre durante las noches de verano, cuando sus retinas se impregnaron de películas como La diligencia de John Ford o las obras de William Wyler. En esos años, los cineclubes proliferaban en el interior del país organizando funciones, charlas y debates en torno al cine.
En la adolescencia, se asoció al cineclub local y devoraba con avidez cada publicación sobre cine que encontraba en la biblioteca. Su dedicación no pasó inadvertida: pronto le confiaron tareas de archivo, como recortar críticas de diarios. Más adelante integró la directiva, aunque lo que más disfrutaba eran los sábados, cuando críticos y especialistas de Montevideo —entre ellos Roberto Tálice, Emir Rodríguez Monegal, Mario Trajtenberg y Antonio Grompone— daban charlas apoyándose en fragmentos de películas. Antes de mudarse a la capital, ya escribía críticas en El Telégrafo de Paysandú: fue su debut como crítico de cine.
En los años cincuenta, la producción nacional de largometrajes de ficción había decaído, mientras los cineclubes impulsaban fugazmente cortometrajes. En un mercado interno reducido, la falta de circuitos de distribución se convirtió en una dificultad persistente. Al instalarse en Montevideo, Mario se inscribió en el Cine Club del Uruguay, donde profundizó sus conocimientos, participó en talleres e integró el equipo de filmación de 21 días, dirigida por Ildefonso Beceiro sobre un cuento de Enrique Amorim.
Comenzó como aprendiz en el diario Época, dirigido por Eduardo Galeano, quien pronto le confió la coordinación de la sección de espectáculos. Más tarde trabajó en Hechos y en El Diario. Una tarde, tras una función que debía reseñar, Jacob entró en una cafetería y volvió a cruzarse con Handler, a quien ya conocía del episodio en la redacción. El cineasta lo invitó a sumarse a los talleres de filmación del ICUR (Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República), y Jacob aceptó: quería adentrarse en los procesos internos del cine.
Hijo de inmigrantes húngaros, Handler comenzó como fotoperiodista en Reporter. Influido por Alain Resnais y documentales como Noche y niebla, obtuvo una beca para estudiar cine en Europa. A su regreso filmó Carlos, cineretrato de un caminante (1964), seguido por Elecciones (1966), en colaboración con Ugo Ulive, un retrato crítico de la movilización electoral y del clientelismo de los partidos tradicionales. En 1967 realizó Me gustan los estudiantes, corto de siete minutos que contrapone las solemnes imágenes de la Cumbre de la OEA en Punta del Este con las manifestaciones estudiantiles. Reconocido como el inicio del cine militante en Uruguay, el corto se convirtió en un emblema de la época.
Ese mismo año, en la Facultad de Arquitectura, Dardo Bardier, un aficionado a la filmación que tenía una cámara, un objeto muy preciado y caro en esa época, logró contactar a todos los alumnos que pedían libros de cine en la biblioteca. Entre ellos estaban Walter Tournier, Rosalba Oxandabarat y Gabriel Peluffo. Se reunieron en la cantina y, de esos encuentros, surgió Refusila, un corto en forma de collage de imágenes y voces con tono de noticiero que buscaba informar y movilizar sobre las manifestaciones en las calles.
En paralelo a estas iniciativas, un factor clave fueron los festivales de cine organizados por el semanario Marcha desde 1957, bajo la conducción de Hugo Alfaro, donde se proyectaban películas de Bergman, Godard, Antonioni, De Sica y otros directores que no llegaban a las salas comerciales. Walter Achugar, quien ya había iniciado en los años sesenta su carrera como distribuidor comercial e influenciado por el Nuevo Cine Latinoamericano y por su participación en el Festival de Cine de Viña del Mar —donde conoció a figuras como los argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Getino, el brasileño Glauber Rocha, y los cubanos Santiago Álvarez y Alfredo Guevara, entre otros—, propuso a Marcha exhibir ese cine alternativo en plena efervescencia y sin circuitos de difusión. Sin embargo, por divergencias internas, la iniciativa no prosperó. Aun así, el terreno ya estaba pronto para el surgimiento de la C3M.
La C3M se fundó el 8 de noviembre de 1969 en el Cine Radio City de Montevideo, con la presencia de Joris Ivens, maestro del documental político. Su objetivo era reunir y difundir películas políticas y sociales que defendieran posiciones tercermundistas, proyectándolas en sindicatos, cineclubes y salas como El Galpón o el Cine Central. Contaban con dos proyectores de 16 mm y el acervo llegó a superar el centenar de obras, muchas de ellas obtenidas de forma clandestina gracias a los contactos de Walter Achugar.
El logo, diseñado por Francisco Laurenzo, representaba a un hombre empuñando una cámara como si fuera un arma. La imagen se inspiraba en la idea de que “la cámara dispara 24 cuadros por segundo”, un concepto presente en los manifiestos del Grupo Cine Liberación argentino. Ese logo aparecía también en los avisos publicados en Marcha para anunciar las funciones en cines y teatros.
Existen divergencias sobre el número total de integrantes: algunas fuentes mencionan poco más de veinte, mientras que otras registran menos. Jacob cree que esa diferencia se debe a que en muchas reuniones también participaban las parejas. Su rol principal era la distribución, aunque también se involucraba en la filmación. Al menos una vez por semana se celebraba una reunión en la sede, ubicada en la casa familiar de Handler. Solían prolongarse durante horas y, como recuerda Jacob con una sonrisa, estaban marcadas por acalorados debates estratégicos. El dilema principal era decidir si continuar proyectando películas de otros autores o dar el paso hacia la producción propia. Esta última opción enfrentaba los elevados costos de los equipos y las dificultades de acceso a ellos, además de la necesidad de construir una red de distribución y exhibición.
Producción, exhibiciones y cine de denuncia
La C3M organizó numerosas exhibiciones de películas. En ocasiones, las funciones se realizaban en el interior del país, especialmente en localidades del sur, donde se trasladaban dos o tres integrantes con proyectores y filmes. También hubo presentaciones en fábricas ocupadas: primero se contactaba con dirigentes sindicales para explicarles que se trataba de un cine de denuncia y combativo. Al finalizar las proyecciones se organizaban debates para reflexionar y vincular lo visto con la realidad política nacional e internacional. Incluso se realizaron actividades en barrios y funciones en la plaza Colón.
A medida que la situación política y social del país se agravaba, muchas proyecciones fueron prohibidas. Para Mario, la mayor preocupación era que detuvieran a los compañeros encargados de las exhibiciones o que allanaran el local, lo cual ocurrió en 1971. Fue un golpe duro: se llevaron casi todos los equipos y cintas, lo que hizo inviable su reposición.
A nivel de realización, se completaron cuatro obras. Una de ellas es Uruguay 1969: El problema de la carne (1969), de Handler, que aborda el conflicto que los trabajadores del Frigorífico Nacional enfrentaron ese año y el anterior debido a la eliminación del beneficio de dos kilos de carne diaria. El documental expone los motivos del conflicto.
Luego llegó Líber Arce, Liberarse, de Handler, Jacob y Banchero, sobre el asesinato del estudiante a manos de la policía durante una manifestación contra la implantación de las Medidas Prontas de Seguridad por el gobierno de Pacheco Areco.
La bandera que levantamos, dirigida por Jacob y Eduardo Terra en 1971, documenta el discurso del general Líber Seregni en el primer acto político del Frente Amplio. Debido a la escasez de material fílmico, debieron ser muy selectivos y anticipar los posibles momentos clave del acto. Jacob sostiene que lo importante era registrar de alguna manera un evento que se percibía como fundamental en la historia nacional.
En los meses previos a la desaparición del grupo, Gabriel Peluffo, junto con Walter Tournier y Alfredo Echániz, creó En la selva hay mucho por hacer, una animación basada en un cuento de Mauricio Gatti, preso político que buscaba explicar el conflicto a su hija de manera particular. La película fue exhibida para los familiares de los presos políticos. Posteriormente, Tournier tuvo que partir al exilio.
En conjunto con estas dinámicas y buscando estar en línea con las teorizaciones de otros movimientos similares en el continente, se editó la revista Cine del Tercer Mundo. Se publicaron dos números extensos que incluían reportajes a figuras del cine político latinoamericano. En sus páginas, Alfaro destacaba que las carencias técnicas eran consecuencia de que sus integrantes filmaban en medio de la acción y bajo los riesgos de la represión por parte de las fuerzas de seguridad.
Represión, exilio y legado
En 1972, Eduardo Terra y Walter Achugar fueron detenidos, lo que desató una campaña internacional de protestas que incluyó cartas de solidaridad de cineastas de todo el mundo, entre ellos Godard, Antonioni, Marker, Pasolini y Rossellini, además de un comunicado de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL). Gran parte de los integrantes se vieron obligados a exiliarse, lo que eventualmente condujo a la desintegración de la C3M.
Los principales miembros del grupo cayeron presos, pasaron a la clandestinidad o se exiliaron. Las películas que no fueron incautadas por la policía o los militares fueron enviadas al extranjero o resguardadas de forma clandestina en Uruguay.